Découvertes sur la danse

This clever essay on the theory of dance shows how the observation of Khmer dance helped art critics of the 1920s in formulating and refining the ​“general laws” of dance expression. The ​“adorable dancers from Cambodia” compare with dance proponents as iconic and formidable as Isadora Duncan and her pupils, Nijinski, Fokine, Moa Mandu, the Swedish Ballet…We start with a medley of insightful notations: 

Danse… Danse… Le cinéma lui-même a compris que nous aimions les danses, et il nous en montre de tous les pays du monde : balancement d’avant en arrière des nègres musiciens de Sfax ; evzones formant une ronde qui avance et recule : normands en blouse et bonnet de coton, dansant un pas paysan devant les femmes droit alignées ; Dayaks de Bornéo agités par des rythmes guerriers ; ballet du roi Rama de Siam (semblable au ballet cambodgien, mais en quelle décadence ! les danseuses rient, regardent les spectateurs, n’observent pas les règles de la danse khmère ; et cependant au Cambodge les maîtresses de ballet sont souvent siamoises); à Abomey, danses sacrées des Dahoméennes (cela ressemble à un shimmy ; les danseuses ont maintenant des robes, longues et voyantes ; lors de leurs danses sacrées on n’égorge plus personne, qu’un chevreau ; où sont tes redoutables amazones nues, Béhanzin ?) ; femmes arabes du Tiaret, ondulant au milieu des fumées de cassolettes, etc.. Chaque peuple, ainsi, nous livre un peu de son rythme et de son âme. [p 11 – 12]

Je me suis imaginé que le lecteur éprouverait, à suivre avec moi chaque danseur dans ses recherches, un peu du plaisir que j’ai éprouvé moi-même. Il comprendra mieux lui-même combien il est difficile d’imposer une règle commune, une ​“chorégraphie”, un un art que servent dans le même temps Isadora Duncan, Anna Pavlova et les Cambodgiennes. Il comprendra en même temps quelles lois générales l’immuable instrument — torse, membres, tête — impose aux recherches les plus opposées, limitant et encourageant les hardiesses, châtiant et redressant les erreurs. [p 17]

Le pied d’Anna Pavlova, il y a effet en lui l’image de la plus parfaite danse classique. On y peut trouver, à mon avis, une merveilleuse déformation. Mais la déformation peut-elle être merveilleuse ? Oui, au Cambodge. Non, en Occident. [p 38] Quant aux éléments de la grâce tels qu’ils sont fournis par la danse classique, ce sont, si je résume
bien ce que m’a dit Mlle [Carla] Zambelli : le rallongement dans le sens de la hauteur tout comme pour les flèches gothiques ; les courbes des bras arrondis. Le contraire, somme toute, des éléments de la grâce cambodgienne, qui évite constamment l’allongement, et lui préfère le corps aux jambes fléchies, et qui remplace les courbes par les angles, savamment calculés et équilibrés. [p 39 – 40] 

Dance… Dance… Cinema itself has understood that we love dances, and it shows us dances from all over the world: the back-and-forth swaying of the black musicians of Sfax; Evzones forming a circle that moves forward and backward; Normans in smocks and cotton caps, dancing a peasant step in front of the straight-lined women; Dayaks of Borneo agitated by warrior rhythms; ballet of King Rama of Siam (similar to the Cambodian ballet, but in what decadence! the dancers laugh, look at the spectators, do not observe the rules of Khmer dance; and yet in Cambodia the ballet mistresses are often Siamese); In Abomey, sacred dances of the Dahomean women (it resembles a shimmy; the dancers now wear long, showy dresses; during their sacred dances, no one is slaughtered anymore, only a kid; where are your formidable naked Amazons, Béhanzin?); Arab women from Tiaret, undulating amidst the smoke of censers, etc. Each people, in this way, reveals to us a little of its rhythm and its soul. [p. 11 – 12]

I imagined that the reader, by following each dancer with me in their explorations, would experience some of the pleasure I myself felt. They will better understand how difficult it is to impose a common rule, a ​“choreography,” an art practiced simultaneously by Isadora Duncan, Anna Pavlova, and the Cambodian women. He will understand at the same time what general laws the immutable instrument—torso, limbs, head — imposes on the most opposing explorations, limiting and encouraging boldness, punishing and correcting errors. [p. 17]

Anna Pavlova’s foot, indeed, embodies the image of the most perfect classical dance. In my opinion, one can find in it a marvelous distortion. But can distortion be marvelous? Yes, in Cambodia. No, in the West. [p. 38] As for the elements of grace as provided by classical dance, they are, if I summarize correctly what Miss [Carla] Zambelli told me: elongation in the vertical direction, just as in Gothic spires; the curves of rounded arms. The opposite, in short, of the elements of Cambodian grace, which constantly avoids elongation, preferring instead a body with bent legs, and which replaces curves with angles, skillfully calculated and balanced. [p 39 – 40]

1) Anna Pavlova and Ivan Novikoff modeled in La Peri sculpture by Malvina Hoffman, 1921 [source: collection of the Yale University Art Gallery, New Haven, USA]. 2) Maria del Villar​’s signed photograph [source: Maria del Villar Foundation]. 3,4) Anna Pavlova pictured by Rego Monteiro [from the book, 1924].

1) Anna Pavlova and Ivan Novikoff modeled in La Peri sculpture by Malvina Hoffman, 1921 [source: collection of the Yale University Art Gallery, New Haven, USA]. 2) Maria del Villar​’s signed photograph [source: Maria del Villar Foundation]. 3,4) Anna Pavlova pictured by Rego Monteiro [from the book, 1924].

1) Anna Pavlova and Ivan Novikoff modeled in La Peri sculpture by Malvina Hoffman, 1921 [source: collection of the Yale University Art Gallery, New Haven, USA]. 2) Maria del Villar​’s signed photograph [source: Maria del Villar Foundation]. 3,4) Anna Pavlova pictured by Rego Monteiro [from the book, 1924].

1) Anna Pavlova and Ivan Novikoff modeled in La Peri sculpture by Malvina Hoffman, 1921 [source: collection of the Yale University Art Gallery, New Haven, USA]. 2) Maria del Villar​’s signed photograph [source: Maria del Villar Foundation]. 3,4) Anna Pavlova pictured by Rego Monteiro [from the book, 1924].

Les danses espagnoles de Mlle Maria del Villar sont à la fois parfaites et personnelles. La danseuse est jeune et vivante : la jupe onduleuse comme la mer, le corps prolongé par l’éventail et par cette mantille qui posée sur le haut du peigne prend figure de hennin, elle danse les seguidillas de Madrid et donne aux spectateurs de la joie. Pourquoi devant cette mantille et cet éventail tenu haut au-dessus de la tête, pourquoi pensai-je au mokhot cambodgien et au haut chapeau des danses syriennes de la Pavlova — qui eux aussi donnent au corps un prolongement d’un si satisfaisant effet esthétique? Le corps en danse né souffre pas le moins du monde de ces ​“rallonges”, au contraire. [p 141] 

[María del Villar Berruezo de Mateo (9 Dec. 1888, Tafalla, Spain — 26 July 1977, San Sebastián, Spain) was a Spanish dancer and writer who reached worldwide acclaim in the 1920s and 1930s. See Maria del Villar Foundation website].

Au cours de ce voyage kaléidoscopique au pays des danseurs, j’ai insisté, on l’a remarqué, sur ce que j’ai appelé les équilibres. Je né voudrais pas que l’on confondit ces équilibres avec l’equilibre de la danse classique — défini par M. Svetloff : ​“L’immobilité du centre de gravité”. Ces équilibres, les gestes des membres les donnent, soit quand ils sont symétriques, soit quand ils sont complémentaires, et alors une richesse presque infinie s’offre à eux… Les équilibres sont des rapports entre les gestes des différentes parties du corps. Ils sont, je pense, la base de la danse au point de vue chorc graphique . Ils forment tout l’art de la seule chorégraphie connue de nous qui soit fondée sur une tradition, je veux dire la chorégraphie cambodgienne. Ils sont, d’une façon générale, anguleux avec les Asiatiques ; ils offrent de belles courbes avec les Occidentaux. [p 204]

‘The Cambodian Dancers’

The French art critic devoted one entire chapter to the ​‘Cambodgiennes’ [the Cambodian female dancers], whom he had first watch at Paris Opera House on 30 May 1922, 16 years after their first appearance in France and the artistic lasting impression they made on sculptor Auguste Rodin. Note that he mentioned Ith and Thrasoth (?) as the two prima ballerinas (Ith was still the Royal Ballet leading dancer at the coronation of King Sisowath Monivong [ស៊ីសុវត្ថិ មុនីវង្ស, 27 Dec. 1875 – 23 April 1941, r. 9 Aug. 1927 until his passing] in July 1929). Here’s the full text: 

LES CAMBODGIENNES, Ou la découverte des équilibres orientaux. [p. 149 – 159]

Pour un Bal Colonial donné par la Maison des Journalistes, pendant l’Exposition de Marseille (1922), une des troupes de ballet du roi Sisowath est venue à Paris. Je suis allée voir les lokhon ​“chez elles”. Je retrouve ce que j’écrivais ce jour-là : ​“Ce soir, elles danseront, bien que ce né soit ni fête, ni pleine lune. Vingt actrices, huit chanteuses et lectrices, six musiciens, au total quarante Cambodgiennes et Cambodgiens sont arrivés à Paris sous la conduite de M. Ouck, qui est ministre suppléant du Palais Royal du Cambodge, et encore chef de la mission des danseuses cambodgiennes à l’Exposition nationale coloniale de Marseille, et encore en mission pour les représentations de l’Opéra à Paris.

“Elles vont paraître sous la tiare pointue, le mokhot, portant les lourds bijoux royaux. Autour d’elles, les xylophones en forme de jonque, les instruments de bois précieux et d’ivoire obéiront au même rythme que leurs danses et que les chants. Elles mimeront, avec des fleurs d’or et d’argent, le salut de bienvenue des déesses. Elles pourront nous mimer le Ramayana ou le Préa Samat, ou le Préa leak Sinavong, ou le Préa Soriyavong…Un jour de cette année, elles ont quitté le palais du roi Sisowath, où elles pouvaient plonger les bras dans le ruissellement des pierres précieuses de Birmanie, où elles bavardaient et grignotaient des gâteaux d’oeufs de canard, des bananes séchées à la vanille, des graines de pastèques ou de nénuphars. Et, élues pour ce long vovage parmi les cent trente danseuses des deux ou trois groupes du roi, elles sont arrivées en France.

“En quel palais de Paris allait-on les recevoir ? Hélas au ​‘Centre de rapatriement’, boulevard Jourdan. Après un voyage trop fatiguant pour elles, elles ont traversé l’immense ville aux hautes maisons de pierre et on les a déposées dans un baraquement — le baraquement 11 — où tout s’imprègne de l’odeur du phénol. Elles ont trouvé là de petits casiers avec des lits de camp. Et émerveillées par Paris, épuisées par le voyage, furieuses du logement, elles se sont endormies en plein midi, sous les couvertures grises. Petits oiseaux d’or du roi Sisowath, vous qu’admirait Rodin, j’ai un peu honte, pour nous tous, de la cage où l’on vous a mis.

“Quand j’approche, toute la cage est pleine d’un joli pépiement enfantin et de chansons. Quelques lokhon dorment encore ; mais la plupart sont réveillées. Les voici, menues. Elles portent les cheveux très courts ; aux oreilles, des pierreries claires. Elles sont vêtues du sampot, ce morceau d’étoffe qui forme pantalon, et d’un petit corsage de soie, souvent rose. Aux pieds, des babouches, ou des pantoufles. La maitresse de ballet me présente aux deux premières danseuses. Mesdemoiselles sont vraiment belles, selon les canons d’Angkor, et leurs visages sont formés de courbes suaves. Voici celle qui, dans le Ramayana, sera Sita, la princesse ravie qui fait honte au lotus nocturne. Voici celle qui sera Rama : et voici Lakhsmana, et Ravana, et le petit garçon qui sera la biche d’or.

“Nous parlons un peu : d’elles, de leurs danses où tout geste a sa signification séculaire, des fleurs de jasmin dont elles aiment se tresser des colliers et des bracelets. M. Ouck, ministre suppléant du Palais Royal du Cambodge, me demande si M. le Président de la République et M. le Ministre des Colonies seront bien là ce soir.

“Et puis, cérémonieusement, je serre les menottes, je rends les sourires ; je m’en vais parmi la foule des réfugiés qui habitent les autres baraquements et qui ont l’air un peu surpris de trouver aujourd’hui chez eux de petites danseuses royales. Ce soir, quand elles évolueront, les jambes ployées, les bras onduleux, vêtues d’or et coiffées du mokhot dont le sommet évoque la pointe sacrée du tout-puissant mont Méru, je né pourrai m’empêcher de penser que j’ai vu tout à l’heure les mokhot pourpre et or, et les xylophones en forme de jonque, et les lotus d’or et d’argent, par terre, sur le plancher phénolé du baraquement n° 11.”

Le soir, les Cambodgiennes étaient à l’Opéra. On les vit après un défilé de l’Annam Impérial : costumes vert et rouge, chapeaux coniques et vernis, immenses lances et sabres dorés, tout encapuchonnés de laque, hauts drapeaux dentelés, grands tambours aux sonorités de cloches, marche lente appuyant sur le talon ses temps d’arrêt. Elles avaient revêtu les costumes du Ramayana : costumes d’or et de pierreries ; casques d’or surmontés d’une haute pointe effilée (mokhot), couronnes finement sculptées (panntiéreth), masques du roi des singes, et du noir Ravana ; le petit garçon chargé du rôle de la biche d’or était coiffé d’une tête animale. A gauche des spectateurs, les récitantes, chanteuses et lectrices, étaient accroupies, vêtues de noir, avec l’écharpe rouge et verte ; à droite, en tunique de soie verte, c’étaient les musiciens et leurs instruments : les xylophones en forme de jonque, les tam-tams, le cercle de petits gongs au milieu duquel un timbalier était assis.

On revit le lendemain les ​“ballerines” du roi Sisowath. Nous savons bien, grâce à Georges Groslier, ce que sont les lokhon, les petites danseuses. A six ans, leurs parents les ont offertes au roi, qui les a acceptées parce qu’elles étaient les plus jolies, les plus blanches, les plus proches du type classique ; visage lunairement rond, aux yeux éloignés par le nez large. Depuis, elles né sont plus sorties du palais, sauf pour des ​“permissions” très surveillées. Dans le quartier assez triste des danseuses (on y a même comblé le bassin où elles se baignaient), nul homme né pénètre que le roi et le maître du palais ; elles ont mené là une vie de petites préoccupations, de petites jalousies féminines, de cigarettes parfumées à l’écorce d’orange et de friandises. Parfums, bonbons, fumée, faveurs du roi, voilà leurs âmes douces et enfantines.

A huit ans, on les a mises au travail. Nous imaginons que des prêtres leur ont enseigné les gestes sacrés et leur en ont expliqué le sens. Point. Pour maîtres, elles n’ont eu que des maîtresses de ballet, vieilles femmes, anciennes danseuses, qui, six heures par jour, leur ont fait répéter à coups de rotin les dures torsions qui permettront aux bras enfin déformés les attitudes traditionnelles. N’interrogez pas trop les lokhon sur les symboles que dessinent leurs gestes. Elles portent admirablement le mokhot tout étincelant de diamants tremblants, mais savent-elles qu’il est un signe de puissance parce que sa forme veut rappeler la pointe sacrée du mont Méru ? Elles sont dociles aux couleurs qui sont de rigueur à la cour : dimanche, rouge ; lundi, jaune clair; mardi, vert ; mercredi, violet; jeudi, bleu foncé ; vendredi, bleu clair ; samedi, noir ; mais savent-elles que dans nos symboles aussi le samedi porte le noir de Saturne ? Elles sont de merveilleuses petites danseuses qui nous apportent fidèlement des gestes venus du fond des antiques temples, et qui peut-être n’auront plus longtemps d’héritières. Disons-nous satisfaits de ce qu’elles nous donnent, respirons profondément le parfum du lotus qu’elles font encore le geste d’offrir.

Les voici. Leurs costumes sont ceux de leurs rôles et non des costumes de danse. Elles sont vêtues en rois — avec trois kilos de pierreries — en princesses, ou en fées, et non en danseuses. La danseuse khmère est une actrice, dit Georges Groslier, et sa danse est la représentation d’une féerique légende. Pour les habiller, il a fallu cinq ou six heures, car on les a cousues toutes vives dans les corsages d’or sombre, lourds de pierres précieuses et dans les sampot (ces carrés d’étoffe ramenés entre les jambes). On leur a mis les bracelets rituels, dans un ordre fixe, et les bracelets de fleurs de jasmin. On les a entièrement maquillées de blanc, couleur divine, ou, plus exactement, couleur lunaire. Les cornes qui se relèvent sur les épaules de certains de leurs costumes né sont-elles pas aussi des attributs lunaires? Et né dansent-elles pas, aux bords du Mékong, les jours de pleine lune ?

La cliquette de bois de la maîtresse de ballet marquera pendant toute la représentation la triple et commune mesure du chant, de la musique et de la danse. La musique sera formée de demandes et de réponses ; tels mots du récit des chanteuses commanderont immuablement tels gestes. D’abord, devant nous, ce fut, selon la tradition, le salut de bienvenue des déesses. Salut qui s’adresse à chaque point cardinal, tour à tour. Les déesses portent dans chaque main une fleur d’or, ou d’argent. Elles sont coiffées du panntiéreth. Jamais dans le mouvement leurs jambes né sont tendues, mais toujours ployées ; les pieds posés à plat, en dehors, orteils relevés. Le visage reste parfaitement immobile, sans expression. A remarquer que le pied posé marque infiniment mieux la cadence que le pied en pointe de nos ballerines. A certaine phase du salut, les danseuses sont en deux groupes, l’un debout, l’autre à genou ; un pied de chaque danseuse debout se pose sur un pied relevé de chaque danseuse à genou. Curieuse chaîne magnétique. Quand les danseuses sont accroupies ou assises, un petit mouvement de tout le buste marque les temps.

Après le salut, une scène : l’enlèvement d’une devadasi par Hanuman, le roi des singes blancs. Le singe porte un masque animal. Aucune noblesse né lui est imposée. Il cabriole et fait des culbutes. Il est près du naturalisme. La déesse, au contraire, qui porte au dos ses ailes d’or, a tout l’hiératisme des frises d’Angkor. Les jambes ployées donnent admirablement au corps l’aspect d’un oiseau divin qui se pose. 

Et voici toute une pièce : l’histoire du Prince Prea Samat, de la princesse Vinean Chan et du joyau merveilleux. Dans cette pièce se trouve une scène d’amour entre le prince et la princesse. Leçon d’intensité par le geste, discret cependant, d’intensité des sentiments par le geste seul. Je né suis pas le seul à éprouver cette intensité, puisque le lendemain des critiques écrivent :

“Il y a eu là une scène de séduction d’une sensualité si affinée mais si intense qu’elle dépasse les plus belles
estampes erotiques d’Outamaro. Et pendant que les corps se mêlent en cette lutte passionnelle et les bras simulent les gestes de l’amour, les deux petites figures rondes des mimes vous regardent bien en face, imperturbables, pensives, sereines.” (André Levinson)

“Il m’a paru que les Cambodgiennes obéissent au rythme le plus voluptueux, le plus audacieux… Ces frissons furtifs, ces sursauts, cet émoi des corps, tandis que le visage demeure impassible, cette soumission de l’être à l’appel du désir, cette tension vers la violence de l’apaisement, ce drame de la créature torturée et qui s’efforce de garder l’apparence de la quiétude, cette persistance de l’animalité sous la décence d’une humanité très noble, c’est une vision d’un cynisme presque inquiétant.” (Nozière)

“C’est entre le prince et la princesse assis côte à côte comme des divinités dans un temple, une scène d’amour de la plus pure beauté. Pas de baisers, ni de brutales étreintes; ils se regardent à peine, ils se sentent plus qu’ils né se voient, et les mains courbées et les bras souples tracent en l’air des caresses plus suaves que toutes les caresses humaines, qui se répondent, et se poursuivent et s’enveloppent sans s’atteindre jamais : c’est un enlacement de gestes, un record de mouvements et comme un embrassement d’àmes matérialisées et flottantes autour des corps ; nul trouble, d’ailleurs, sur les blancs et purs visages ; de telles joies sont trop profondes pour se trahir ; mais parfois un court spasme gonfle les poitrines, comme si l’amour répandu jusqu’au fond de l’être allait le faire éclater comme un fruit mûr et le jeter en vapeur dans l’air chargé d’effluves. Jamais on né vit plus parfaits amants que le Prince et la Princesse, assis côte à côte sur leur trône et dessinant, dans l’espace qui les unit, les signes de tendresse.” (Louis Laloy)

Le chant, séparé du jeu et de la danse, nous donne tout le récit, mais le chant, proche des mélopées de l’Islam, né prononce que des mots cambodgiens… Né suivons que la danse. Ce qui frappé le plus le spectateur européen chez les danseuses khmères, c’est cette fleur aux pétales déliés, la main. Elle peut, en se relevant, former un angle aigu avec le bras, comme le coude peut se plier bien au delà de la ligne droite, que notre bras tendu né dépasse pas. Les doigts s’écartent aussi plus que les nôtres et jouent en toute indépendance. Le résultat plastique de ces ​“déformations” est une souplesse, une douceur d’ondulations inconnues chez nous. Une onde naît au bout des doigts d’une main et se transmet et court le long des des bras jusqu’à l’autre main. Cette continuité d’ondulations, cette continuité du geste et des lignes se remarque aussi dans les changements de position du corps. Entre debout, assis ou à genoux, il n’y a pas de sautes ; les jambes fléchies font que ces trois stations né sont plus que des nuances.

Les danses cambodgiennes sont une universelle leçon d’équilibre. Chaque geste d’un bras a nécessairement son complémentaire dans une attitude précise de l’autre bras. Les danseuses d’Europe qui connaissent les équilibres du corps, ont inventé des gestesque nous retrouvonsdans les millénaires gestes cambodgiens. Le costume ici prend aussi sa part dans l’équilibre ; il arrive que les cornes relevées sur les épaules, faisant office de membres supplémentaires, complètent une harmonie des bras ; quand la tête se penche, les fleurs pendantes qui se détachent de la base du mokhot effilé viennent former avec la pointe de cette tiare un angle qui nous donne un plaisir de plus. Et ce fut certainement une erreur que la suppression des longs ongles d’or que les danseuses portaient autrefois au bout des doigts.

Ith et Thrasoth, les premières danseuses cambodgiennes de cette troupe, et leurs dix-huit compagnes nous confirment en cette idée que la Danse est l’Art des équilibres humains. Autre remarque : l’usage des épaules et du torse permet à l’actrice khmère de danser même assise, même les bras immobiles, et de conserver son rythme. Quand l’équilibre d’un geste a été indiqué, ce geste reçoit ses ondulations, et le corps né passé pas toujours tout de suite à un autre ; les épaules marquent pendant ce temps la cadence. Autre remarque encore : l’actrice khmère sait danser les jambes écartées en losange (pieds rapprochés) ; une seule de nos danseuses a eu la hardiesse de s’y risquer parfois, Isadora Duncan. 

Voilà les quelques réflexions qu’après une représentation du ballet cambodgien peut faire un modeste barbare. Il faudrait un an d’études pour pouvoir démêler et fixer l’immuable signification de chaque geste, celui-ci exprimant la tristesse, celui-ci la joie ; éducation difficile à acquérir, car bien peu de Cambodgiens actuels pourraient, je crois, y aider efficacement.

Nous avons eu cependant une occasion de nous instruire de la signification des gestes cambodgiens. Aucun de ceux qui ont écrit sur les petites danseuses khmères n’avaient pu préciser que la main, présentée verticale et barrée du pouce, se lit : Non ; que les doigts pointés d’une certaine manière indiquent la colère, et, à un autre degré, la menace ; que les doigts offerts abaissés, le pouce restant vertical, disent : Oui ; que la joie et la honte s’écrivent par telles positions des longs pétales dorés que sont les doigts. Une femme qui peint d’une façon remarquable, Mme Boullard-Devé, a pu vivre plusieurs mois auprès des ballerines de Sisowath. Elle a fixé leurs secrets en des peintures et dessins qui ont été exposés quelques jours à Paris, au printemps 1923. Il faut que ces documents soient conservés et complétés.

Quand on a vu les ballets cambodgiens, on en reste poursuivi. Nous demandons toujours à nos danseuses de rester de rester dignes du corps humain, parce qu’elles n’en sortent que pour se transformer en poupées multicolores ou en pantins articulés. Les danseuses khmères cessent d’etre humaines, mais pour devenir vraiment des déesses ou des princesses de féeries. Elles né montrent aucune chair ; rien que des pierreries et des étofîes d’or, leur visage même, sous son fard blanc, n’est plus chair humaine, mais clarté de la lune adorée dans les nuits d’Angkor… Oui, d’inoubliables petites déesses, adorables.

‘Cambodgiennes’ [Cambodian Dancers] by Rego Monteiro. [from the book, 1924]. 

Vicente do Rego Monteiro (19 Dec. 1899, Recife, Brazil — 5 June 1970, Brazilia) was a Brazilian painter, sculptor, and poet. A proponent of Brazilian Modernism with deep connection with native art, he lived in Paris, France, from 1911 to 1917, focusing his creation on avant-garde dancers like Anna Pavlova. 

‘Cambodgiennes’ [Cambodian Dancers] by Rego Monteiro. [from the book, 1924]. 

Vicente do Rego Monteiro (19 Dec. 1899, Recife, Brazil — 5 June 1970, Brazilia) was a Brazilian painter, sculptor, and poet. A proponent of Brazilian Modernism with deep connection with native art, he lived in Paris, France, from 1911 to 1917, focusing his creation on avant-garde dancers like Anna Pavlova. 

‘Cambodgiennes’ [Cambodian Dancers] by Rego Monteiro. [from the book, 1924]. 

Vicente do Rego Monteiro (19 Dec. 1899, Recife, Brazil — 5 June 1970, Brazilia) was a Brazilian painter, sculptor, and poet. A proponent of Brazilian Modernism with deep connection with native art, he lived in Paris, France, from 1911 to 1917, focusing his creation on avant-garde dancers like Anna Pavlova. 

‘Cambodgiennes’ [Cambodian Dancers] by Rego Monteiro. [from the book, 1924]. 

Vicente do Rego Monteiro (19 Dec. 1899, Recife, Brazil — 5 June 1970, Brazilia) was a Brazilian painter, sculptor, and poet. A proponent of Brazilian Modernism with deep connection with native art, he lived in Paris, France, from 1911 to 1917, focusing his creation on avant-garde dancers like Anna Pavlova. 

THE CAMBODIAN DANCERS, Or the Discovery of Eastern Sense of Balance.

For a Colonial Ball given by the Maison des Journalistes (House of Journalists) during the Marseille Exposition (1922), one of King Sisowath’s ballet troupes came to Paris. I went to see the lokhon ​“at home.” I recall what I wrote that day: ​“Tonight, they will dance, even though it is neither a festival nor a full moon. Twenty actresses, eight singers and readers, six musicians — forty Cambodians in all — have arrived in Paris under the leadership of Mr. Ouck, Deputy Minister of the Royal Palace of Cambodia, head of the Cambodian dancers’ mission to the National Colonial Exposition in Marseille, and currently on assignment for the performances at the Paris Opera.

“They will appear wearing the pointed tiara, the mokhot, and the heavy royal jewels. Around them, the junk-shaped xylophones and instruments of precious wood and ivory will follow the same rhythm as their dances and songs. With gold and silver flowers, they will mime the welcoming greeting of the goddesses.” They will be able to mime the Ramayana or the Prea Samat, or the Prea Lev Sinavong, or the Prea Soriyavong… One day this year, they left the palace of King Sisowath, where they could plunge their arms into the flowing precious stones of Burma, where they chatted and nibbled on duck egg cakes, dried bananas with vanilla, and watermelon or water lily seeds. And, chosen for this long journey from among the one hundred and thirty dancers of the king’s two or three troupes, they arrived in France.

“In which Parisian palace would they be received? Alas, at the ​‘Repatriation Center’ on Boulevard Jourdan! After a journey too tiring for them, they crossed the immense city with its tall stone houses and were dropped off in a barracks — Barrack 11 — where everything reeked of phenol. There they found small lockers with cots. And marveling at Paris, exhausted by the journey, furious at their lodgings, they fell asleep at midday, under the gray blankets. Little golden birds of King Sisowath, you whom Rodin admired, I am a little ashamed, for all of us, of the cage in which you have been put.

“When I approach, the whole cage is filled with pretty, childlike chirping and songs. A few lokhon are still asleep; but most are awake. Here they are, tiny. They wear their hair very short; In their ears, they wear bright jewels. They are dressed in the sampot, a piece of fabric that forms trousers, and a small silk bodice, often pink. On their feet, babouches, or slippers. The ballet mistress introduces me to the two principal dancers. The young ladies are truly beautiful, according to the canons of Angkor, and their faces are formed of graceful curves. Here is the one who, in the Ramayana, will be Sita, the enraptured princess who puts the night lotus to shame. Here is the one who will be Rama: and here are Lakshmi, and Ravana, and the little boy who will be the golden doe.

“We talk a little: about them, about their dances where every gesture has its age-old meaning, about the jasmine flowers from which they like to weave necklaces and bracelets. Mr. Ouck, Deputy Minister of the Royal Palace of Cambodia, asks me if the President of the Republic and the Minister of Colonies will be here this evening.

“And then, ceremoniously, I tighten the handcuffs, I return the smiles; I go among the crowd of refugees who live in the other barracks and who seem a little surprised to find little royal dancers among them today.” Tonight, as they move about, legs bent, arms undulating, dressed in gold and wearing the mokhot whose summit evokes the sacred peak of all-powerful Mount Meru, I cannot help but think that I have just seen now the purple and gold mokhot, and the junk-shaped xylophones, and the gold and silver lotuses, on the phenol-sprayed floor of Barrack No. 11.

That evening, the Cambodian women were at the Opera House. They were seen after a parade of Imperial Annam: green and red costumes, conical and lacquered hats, immense golden spears and sabers, all hooded in lacquer, tall, fringed flags, large drums with bell-like sounds, a slow march, its pauses punctuated by heel strike. They had donned the costumes of the Ramayana: garments made of gold and jewels; gold helmets surmounted by a High, tapered point (mokhot), finely carved crowns (panntiéreth), masks of the Monkey King and of the Black Ravana; the little boy playing the role of the Golden Doe wore an animal headdress… To the left of the spectators, the reciters, singers, and readers were crouching, dressed in black with red and green scarves; to the right, in green silk tunics, were the musicians and their instruments: junk-shaped xylophones, tam-tams, and a timbalier sitting surrounded by a circle of small gongs.

The next day, we saw King Sisowath’s ​“ballerinas” again. Thanks to Georges Groslier, we know what the lokhon, the little dancers, were. At six years old, their parents offered them to the king, who accepted them because they were the prettiest, the fairest, the closest to the classical type: round, moon-like faces, wide-set eyes, and broad noses. Since then, they have not left the palace, except for very closely supervised ​“permissions.” In the rather dreary dancers’ quarters (the pool where they bathed has even been filled in), no man enters except the king and the master of the palace; there, they have led a life of petty concerns, petty feminine jealousies, cigarettes scented with orange peel, and sweets. Perfumes, sweets, smoke, the king’s favors — these were their gentle, childlike souls.

At eight years old, they were put to work. We imagine that priests taught them the sacred gestures and explained their meaning. Not at all. For teachers, they had only ballet mistresses, old women, former dancers, who, six hours a day, made them repeat, with blows from rattan canes, the harsh twists that would allow their finally deformed arms to assume traditional poses. Don’t question the lokhon too much about the symbols their gestures represent. They wear the mokhot admirably, sparkling with shimmering diamonds, but do they know it’s a sign of power because its shape is meant to evoke the sacred peak of Mount Meru? They are obedient to the colors that are de rigueur at court: Sunday, red; Monday, light yellow; Tuesday, green; Wednesday, purple; Thursday, dark blue; Friday, light blue; Saturday, black; but do they know that in our symbols, too, Saturday bears the black of Saturn? They are marvelous little dancers who faithfully bring us gestures from the depths of ancient temples, and who may not have any successors for much longer. Let us be content with what they give us, let us breathe deeply the scent of the lotus they still seem to offer.

Here they are. Their costumes are those of their roles, not dance costumes. They are dressed as kings — with three kilos of jewels — as princesses, or as fairies, not as dancers. The Khmer dancer is an actress, says Georges Groslier, and her dance is the representation of a magical legend. Dressing them took five or six hours, for they were sewn while still alive into the dark gold bodices, heavy with precious stones, and into the sampot (those squares of cloth tucked between the legs). They were given the ritual bracelets, in a fixed order, and the jasmine flower bracelets. Their faces were entirely made up in white, the divine color, or, more precisely, the color of the moon. Are not the horns that rise on the shoulders of some of their costumes also lunar attributes? And do they not dance on the banks of the Mekong on full moon nights?

Throughout the performance, the ballet mistress’s wooden clapper marked the threefold and shared rhythm of song, music, and dance. The music was composed of requests and responses; certain words from the singers’ narrative would invariably dictate certain gestures. First, before us, according to tradition, came the goddesses’ welcoming greeting. This greeting was addressed to each cardinal direction in turn. The goddesses held a gold or silver flower in each hand. They wore the panntiereth headdress. Their legs were never straight in their movements, but always bent; their feet were placed flat, turned out, toes raised. Their faces remained perfectly still, expressionless. It’s worth noting that the planted foot marks the rhythm far better than the pointed foot of our ballerinas. At a certain point in the bow, the dancers are in two groups, one standing, the other kneeling; one foot of each standing dancer rests on a raised foot of each kneeling dancer. A curious magnetic chain. When the dancers are crouching or sitting, a small movement of their entire torso marks the beat.

After the bow, a scene unfolds: the abduction of a devadasi by Hanuman, the king of the white monkeys. The monkey wears an animal mask. No nobility is imposed upon him. He frolics and somersaults. He is close to naturalism. The goddess, on the other hand, who carries her golden wings on her back, possesses all the hieratic grandeur of the Angkor friezes. Her bent legs admirably give her body the appearance of a divine bird alighting.

And here is the whole play: the story of Prince Prea Samat, Princess Vinean Chan, and the wondrous jewel. Within this play is a love scene between the prince and the princess. A lesson in intensity through gesture, discreet though it may be, in the intensity of feelings conveyed by gesture alone. I am not alone in experiencing this intensity, since the following day critics wrote:

“There was a scene of seduction there of such refined yet intense sensuality that it surpasses the most beautiful
erotic prints of Utamaro. And while the bodies intertwine in this passionate struggle and the arms simulate the gestures of love, the two small, round figures of the mimes look straight at you, imperturbable, pensive, serene.” (André Levinson) [ADB: Kitagawa Utamaro 喜多川 歌麿 (c. 1753 – 31 October 1806) was a Japanese artist known for his striking ukiyo‑e [“pictures of the floating world”] and bijin ōkubi‑e [“pictures of beautiful women”] woodblock prints and paintings.]

“It seemed to me that Cambodian women obey the most voluptuous, the most audacious rhythm… These furtive shivers, these sudden movements, this stirring of the body, while the face remains impassive, this submission of the being to the call of desire, this tension towards the violence of appeasement, this drama of the tortured creature striving to maintain the appearance of tranquility, this persistence of animality beneath the decency of a very noble humanity — it is a vision of almost disturbing cynicism.” (Nozière)

“It is between the prince and the princess, seated side by side like deities in a temple, a scene of love of the purest beauty. No kisses, no brutal embraces; they barely look at each other, they feel each other more than they see each other, and their curved hands and supple arms trace caresses in the air sweeter than any human caress, caresses that answer each other, pursue each other, and enfold each other without ever touching: it is an intertwining of gestures, a record of movements, and like an embrace of souls materialized and floating around their bodies; no disturbance, moreover, on their white and pure faces; such joys are too profound to betray themselves; but sometimes a short spasm swells their chests, as if the love poured into the very depths of their being were about to make them burst open like a ripe fruit and cast them forth as vapor into the fragrant air. Never were there seen more perfect beings.” Lovers, like the Prince and Princess, seated side by side on their throne, tracing, in the space that unites them, the signs of tenderness.” (Louis Laloy)

The song, separate from the acting and the dance, gives us the entire narrative, but the song, akin to the melodies of Islam, utters only Cambodian words… Let us follow only the dance. What strikes the European spectator most about the Khmer dancers is this flower with its delicate petals: the hand. It can, in rising, form an acute angle with the arm, just as the elbow can bend well beyond the straight line, which our outstretched arm does not exceed. The fingers also spread wider than ours and move with complete independence. The resulting form of these ​“deformations” is a suppleness, a gentleness of undulation unknown to us. A wave originates at the fingertips of one hand and is transmitted and runs along the arms to the other hand. This continuity of undulations, this continuity of gesture and line, is also noticeable in the changes of body position. Between standing, sitting, or kneeling, there are no jumps; the bent legs make these three positions mere nuances.

Cambodian dances are a universal lesson in balance. Every gesture of one arm necessarily has its counterpart in a precise posture of the other arm. European dancers, familiar with the body’s balance, invented gestures that we find again in the millennia-old Cambodian dances. The costume also plays its part in the balance; sometimes the raised horns on the shoulders, acting as additional limbs, complete the harmony of the arms; when the head tilts, the dangling flowers that detach from the base of the tapered mokhot form an angle with the tip of this tiara, giving us an added pleasure. And it was certainly a mistake to remove the long gold nails that the dancers once wore on their fingertips.

Ith and Thrasoth, the first Cambodian dancers in this troupe, and their eighteen companions confirm for us the idea that Dance is the Art of human balance. Another point to note: the use of the shoulders and torso allows the Khmer actress to dance even seated, even with her arms still, and to maintain her rhythm. Once the balance of a gesture has been indicated, that gesture receives its undulations, and the body does not always immediately transition to another; the shoulders, meanwhile, mark the cadence. Yet another point to note: the Khmer actress knows how to dance with her legs spread in a diamond shape (feet close together); only one of our dancers has had the audacity to attempt this occasionally, Isadora Duncan.

These are the few reflections a humble barbarian might have after a performance of Cambodian ballet. It would take a year of study to unravel and solidify the immutable meaning of each gesture, this one expressing sadness, that one joy; a difficult education to acquire, for very few Cambodians today could, I believe, effectively contribute to it.

We did, however, have an opportunity to learn about the meaning of Cambodian gestures. None of those who have written about the little Khmer dancers have been able to specify that a hand held vertically with the thumb crossed means ​“No”; that fingers pointed in a certain way indicate anger, and, to another degree, a threat; that outstretched fingers lowered, with the thumb remaining vertical, mean ​“Yes”; that joy and shame are expressed by certain positions of the long, golden petals that are the fingers. A woman who paints remarkably well, Madame Boullard-Devé, was able to live for several months with the Sisowath ballerinas. She captured their secrets in paintings and drawings that were exhibited for a few days in Paris in the spring of 1923. These documents must be preserved and supplemented.

Once you have seen the Cambodian ballets, you remain captivated. We always ask our dancers to remain worthy of the human body, because they only step out of it to transform into multicolored dolls or articulated puppets. Khmer dancers cease to be human, but truly become goddesses or fairy-tale princesses. They show no flesh; only jewels and fabrics of gold. Even their faces, beneath their white makeup, are no longer human flesh, but the radiance of the moon worshipped in the nights of Angkor… Yes, unforgettable little goddesses, adorable.

__________________

Further on, three remarks were indirectly connected to the art of the Cambodian dancers: 1) the Vietnamese theater (unfavorably) compared to the Khmer form, 2) an eulogy of Dourga, a young and successful dancer of French-Vietnamese origin who promoted a dignified version of ​‘exotic dance’ and inspired the Paris-based Romanian sculptor Demetre Chiparus (1886−1947), 3) and an evocation of Nyota Nyoka, who trained many artists of her time — among them Suzanne ​‘Saramani’ Meyer. 

Annamite Theater

D’un exemple de théâtre ou la danse s’est perdue. Il est curieux de comparer théâtre ou le théâtre chante et dansé des Cambodgiens avec le théâtre annamite dont on a pu voir un ​“échantillon” dans le meme temps que l’on admirait Ith, Trasoth et leurs compagnes. Ce théâtre annamite, si j’en juge par l’excellent livre de MM. Jacovleff et Tchou-Kia-Kien sur Le Théâtre chinois, doit n’être qu’un sous-théâtre chinois. Mêmes costumes significatifs portant des emblèmes, comme les faisceaux de petits drapeaux aux épaules des généraux. Les acteurs parlent eux-mêmes (contrairement au rôle des actrices-danseuses cambodgiennes). Leurs miaulements bien articulés sont assez surprenants. Leurs voix suivent une modulation. Leurs dialogues sont coupés de pantomimes silencieuses, de musique intermittente, de chants ; et là, les voix des acteurs ont des résonnances de cordes ou plutôt de cornemuses. Le chant vient là comme le couplet dans la revue; il a un rythme que nous connaissons. Le rythme serait-il universel ? Parbleu… Les scènes se suivent sans lien apparent pour nous. La modulation, les costumes significatifs, voilà pour l’imparfait théâtre annamite bien des richesses. A quelle pauvreté notre ​“perfection” s’est-elle réduite ? [p 149 – 160]

A case of theater in which dance has been lost. It is curious to compare the Cambodian theater, where singing and dancing are performed, with the Annamite theater, a ​“sample” of which we saw at the same time as we admired Ith, Trasoth, and their companions. This Annamite theater, if I judge by the excellent book by Messrs. Jacovleff and Tchou-Kia-Kien on Chinese Theater, must be nothing more than a sub-theater of China. The costumes are the same, bearing emblems, like the bundles of small flags on the shoulders of the generals. The actors themselves voice the libretto (unlike the Cambodian actress-dancers). Their well-articulated mews are quite surprising. Their voices follow a modulation. Their dialogues are punctuated by silent pantomimes, intermittent music, and songs; and there, the actors’ voices have the resonance of strings, or rather, bagpipes. The song arrives like a verse in a revue; it has a rhythm we know. Is rhythm universal? It sure is… The scenes follow one another without any apparent connection for us. Modulation, meaningful costumes — these are, for the imperfect Annamese theater, many riches. To what poverty has our ​“perfection” been reduced? [pp. 149 – 160]

Dourga

Dourga, l’enfantine disparue. Au milieu de toutes ces danseuses nouvelles qui apparaissent, en voici une qui disparait : Dourga. Elle est morte discrètement, en 1923, avant Pâques, elle avait été, il me semble, la première de nos danseuses ​“hindoues”. Métisse de Français et d’Indo-Chinoise, elle avait été un petit corps bronzé — une fillette de bronze — une petite âme modeste, enfantine. Dans Lakmé, elle était un Vichnou léger aux épaules des porteurs ; dans Cléopâtre, avec Gémier, elle offrait aux regards de l’orgie une nudité pudique. Connue avant que la mode né vînt aux danseuses de se faire connaître par des séances particulières, elle se laissa absorber par le théâtre ordinaire. Elle supportait mal Paris, comme ses poumons supportaient mal notre air. Sa mère seule a suivi son cercueil. Dourga n’avait voulu ​“déranger” personne. [p 175 – 6]

Dourga, the Vanished Childlike One. Amidst all these new emerging dancers, here is one who vanished: Dourga. She died discreetly in 1923, before Easter. She had been, it seems to me, the first of our ​“Hindu” dancers. Of mixed French and Indo-Chinese heritage, she had been a small, tanned body—a bronze girl—a small, modest, childlike soul. In Lakmé, she was a light Vishnu on the shoulders of the porters; In Cleopatra, with Gémier, she offered a modest nudity to the gaze of the orgy. Known before it became fashionable for dancers to advertise themselves through private sessions, she allowed herself to be absorbed by ordinary theater. Paris overwhelmed her, just as our atmosphere overwhelmed her lungs. Only her mother followed her coffin — Dourga hadn’t wanted to ​“bother” anyone. [p 175 – 6]

1) Bronze statue of the Parisian dancer Dourga by D. H. Chiparus, c. 1923 [ebay]. 2) Dourga by Rego Monteiro [from the book, 1924]. 3) Nyota Nyoka [or Inyoka] as Vishnu Rama [studio photo, 1921]. 4) Nyota Nyoka by Rego Monteiro [from the book, 1924].

1) Bronze statue of the Parisian dancer Dourga by D. H. Chiparus, c. 1923 [ebay]. 2) Dourga by Rego Monteiro [from the book, 1924]. 3) Nyota Nyoka [or Inyoka] as Vishnu Rama [studio photo, 1921]. 4) Nyota Nyoka by Rego Monteiro [from the book, 1924].

1) Bronze statue of the Parisian dancer Dourga by D. H. Chiparus, c. 1923 [ebay]. 2) Dourga by Rego Monteiro [from the book, 1924]. 3) Nyota Nyoka [or Inyoka] as Vishnu Rama [studio photo, 1921]. 4) Nyota Nyoka by Rego Monteiro [from the book, 1924].

1) Bronze statue of the Parisian dancer Dourga by D. H. Chiparus, c. 1923 [ebay]. 2) Dourga by Rego Monteiro [from the book, 1924]. 3) Nyota Nyoka [or Inyoka] as Vishnu Rama [studio photo, 1921]. 4) Nyota Nyoka by Rego Monteiro [from the book, 1924].

Nyota-Nyoka

3) Nyota-Nyoka ou la fraîche oasis. Nyota-Nyoka, parmi les danseuses d’Africo-Asie, est digne d’être placée à part. Elle est ​“d ​‘ailleurs”. Mi-égyptienne, mi-indienne, elle est née, dit-elle, en Haute-Egypte. Elle a vu le Congo et ses pas lascifs et guerriers, Tahiti et ses danses de hanches. Elle a étudié toutes les techniques, mais elle a eu la sagesse de les oublier. Elle danse l’Orient, mais un Orient pur, devant lequel on se sent de dures ​“brutes occidentales” trop agitées et matérielles. Pas l’Orient de la mollesse et des esclaves des bazars et des danses du ventre. L’esclave qui se tortille pour éveiller le maître qui sommeille ? Oh ! non. Elle montre de la fierté dans sa grâce. Des symboles dans ses gestes du pur Orient ? Les poses symboliques enseignées par les prêtres d’Asie lui sembleraient trop froides. Cherche-t-elle pour ses rythmes de ​“grandes musiques”? Pas davantage. Klles lui feraient un peu peur. Elle se replie devant ce qui peut lui paraître maladif, malsain, déséquilibré. Elle est simple, d’une claire simplicité de conteur arabe.

Elle nous rend ainsi de la fraîcheur. Une calme, juvénile, apaisante fraîcheur. Une fraîcheur de petite oasis chantante. Nyota-Nyoka…Elle veut être une vivante Apsara d’Angkor. Elle veut, en attendant la danse qui sera la sienne, nous rendre de vraies danses d’Orient, en recréer l’atmosphère et en restituer la légende, les alléger parfois et les rendre plus plaisantes (car elle sait que les danses indoues durent deux heures). 

Mais je n’ai pas encore dit comment je l’ai vue danser, une après-midi, au Salon d’Automne. Elle apparut comme une statuette d’or et de nudité. Elle fit penser aux dieux danseurs et souples de l’Inde. Les Vichnous de bronze, aux bras multiples, revivaient par les serpents de ses bras et de son corps, avec leurs gestes sacrés. Elle fut Krishna bucolique enseignant la danse du Rasa aux bergères. Elle fut les jeunes dieux… Statuette d’or et de nudité…Elle fut une bayadère douce de rythme et souriante de toute sa jeunesse, n’ondulant qu’avec naturel et grâce, né faisant sonner ses sonnailles que sans excès, et vetue tout autrement qu’une Ouled-Naïl d’Exposition Universelle, avec une autre fine élégance de couleurs. 

Elle fut l’Egypte antique, et sut alors né pas serpenter, et pourtant rester vivante. Et elle pria les dieux solaires. Elle fut une bédouine, mais joyeuse, avec une discrétion dans les hanches, un tact dans les gestes. Deux mots, de l’avoir vue danser, me restent : simplicité, sourire…

Elle me semble une adorable petite chose mobile, dégagée du geste quotidien de la femme. Une petite chose- femme, cependant. Je rêve que je suis moi aussi un dieu, mais un énorme dieu, assis au fond de son temple et qui regarde, en enveloppant le champ de la danse de la voûte double de ses bras nombreux ; et la petite chose onduleuse, souriante et simple, va de l’un de l’autre et désarme les sourcils froncés.

Au théâtre de l’OEuvre, j’ai revu Nyota-Nyoka. Elle avait progressé en sûreté et en souplesse. Elle a été un merveilleux Vichnou nouant et dénouant des noeuds de gestes, liant entre elles une suite d’attitudes pures et belles. Ses bras annelés, ses jambes de bronze nous ont rendu les belles statues brahmaniques. Elle a été un Krishna, à nouveau, dont la danse entre-croisait légèrement les pieds, dont le corps se pliait de droite et de gauche sous la haute tiare d’or, presque immobile. Une hanche pliée, voilà une belle chose que sait faire comprendre cette danseuse, qui ​“agite sa taille” comme les filles de Nara devant le Boddhisatwa.

Elle a été encore la bayadère enjouée, aux doigts, aux mains capables d’angles, la pleureuse de l’Egypte moderne, dansant des épaules et au corps onduleux. Elle a rythmé d’un claquement de doigts l’appel rieur de la bédouine à la volupté. De l’ancienne Egypte, elle a voulu restituer une danse guerrière qui était plutôt une course à la bataille ; non pas une chevauchée, mais une course de fantassin plié à la dure discipline des armées antiques. [p.163 – 6]

Nyota-Nyoka, or the Fresh Oasis. Among the dancers of Afro-Asia, Nyota-Nyoka deserves to be set apart. She is ​“from elsewhere.” Half-Egyptian, half-Indian, she says she was born in Upper Egypt. She has seen the Congo and its languid, warrior-like steps, Tahiti and its hip-swaying dances. She has studied all the techniques, but she has had the wisdom to forget them. She dances the Orient, but a pure Orient, before which we feel like harsh, overly agitated, materialistic ​“Western brutes.” Not the Orient of softness and the slaves of the bazaars and belly dancing. The slave who writhes to awaken the sleeping master? Oh no! She displays pride in her grace. Symbols in her gestures of pure Orient? The symbolic poses taught by the priests of Asia would seem too cold to her. Does she seek ​“grand music” for her rhythms? Not at all. Such music would frighten her somewhat. She retreats from what might seem to her unhealthy, morbid, unbalanced. She is simple, with the clear simplicity of an Arab storyteller.

In this way, she brings us freshness. A calm, youthful, soothing freshness. The freshness of a small, singing oasis. Nyota-Nyoka… She wants to be a living Apsara of Angkor. While awaiting the dance that will be hers, she wants to give us true dances of the Orient, to recreate their atmosphere and restore their legend, sometimes lightening them and making them more enjoyable (because she knows that Hindu dances last two hours).

But I haven’t yet told you how I saw her dance one afternoon at the Salon d’Automne. She appeared like a statuette of gold and nakedness. She evoked the supple, dancing gods of India. The bronze Vishnus, with their multiple arms, came alive again through the serpents of her arms and body, with their sacred gestures. She was a bucolic Krishna teaching the Rasa dance to the shepherdesses. She was the young gods… A statuette of gold and nudity… She was a bayadère, gentle in rhythm and smiling throughout her youth, undulating only with natural grace, ringing her bells only with restraint, and dressed quite differently from an Ouled-Naïl at a World’s Fair, with a different, more refined elegance in colors.

She was ancient Egypt, and knew then not to meander, and yet to remain alive. And she prayed to the sun gods. She was a Bedouin woman, but joyful, with a discreet sway in her hips, a tact in her gestures. Two words remain with me, from having seen her dance: simplicity, smile…

She seems to me an adorable little creature, free from the everyday gestures of womanhood. A little creature-woman, however. I dream that I too am a god, but an enormous god, seated deep within his temple, watching, enveloping the dance field with the double vault of his many arms; and the undulating little creature, smiling and simple, moves from one to the other, disarming furrowed brows.

At the Théâtre de l’Œuvre, I saw Nyota-Nyoka again. She had progressed in assurance and suppleness. She was a marvelous Vishnu, knotting and unknotting knots of gestures, linking together a series of pure and beautiful attitudes. Her ringed arms, her bronze legs, restored to us the beautiful Brahmanic statues. She was a Krishna, once again, her feet lightly intertwined in the dance, her body bending from side to side beneath the tall golden tiara, almost motionless. A bent hip—that’s a beautiful thing this dancer knows how to convey, ​“shaking her waist” like the girls of Nara before the Bodhisattva.

She was also the playful bayadère, her fingers and hands capable of angles, the mourner of modern Egypt, dancing with her shoulders and undulating body. She punctuated the Bedouin woman’s laughing call to pleasure with a snap of her fingers. From ancient Egypt, she sought to recreate a warrior dance that was more of a race to battle; not a cavalcade, but the race of an infantryman steeped in the harsh discipline of ancient armies. [p. 163 – 6]