L'Art khmer au Musée Guimet, Paris [Khmer Art at Paris Guimet Museum]

More than 30 years after an earlier attempt at a reasoned catalogue of the ​“Indochinese Collections” at Guimet Museum (1934), this publication illustrated both the splendor of ancient Khmer artworks kept at the Parisian institution and the lack of serious documentation on the origin and provenance of many of these pieces. Advances in museology would start to show their effect only later, with the tenure of Albert Le Bonheur as Head Curator and even later, from the 1980s, with the push for transparency and accountability in museum good practice.

Here below is the introduction to the album by then-Curator Jeannine Auboyer, in the French original text and in our English translation. Major Khmer artworks selected — and expertly photographed by Swiss photographer Leonard von Matt (1900−1988) — can been seen here.

La formation de l’Empire Khmer et son histoire

Parmi les régions qui composent la péninsule indochinoise, le pays khmer est celui qui a laissé les plus nombreux et les plus beaux vestiges d’une civilisation ancienne, dont les célèbres temples d’Angkor peuvent figurer avec une mention spéciale parmi les chefs-d’œuvre du patrimoine artistique universel.

Le Cambodge actuel né recouvre qu’en partie l’ancien empire khmer qui, jadis, domina une portion du territoire de l’actuelle Thaïlande et du Viet-nam. Bien des changements religieux et poli-tiques sont survenus dans son histoire, avant la fondation de la ville d’Angkor comme après son abandon par ses rois. Mais il est demeuré une terre d’élection où la même race ancestrale vécut de traditions millénaires et s’efforce aujourd’hui de construire un Etat aux aspirations modernes.

Les particularités géographiques de ce pays ont largement conditionné l’évolution historique et politique de la puissance khmère. Car le peuple khmer fit preuve d’une intelligence et d’un instinct remarquables dans le choix qu’il fit non seulement pour s’y fixer mais aussi pour exploiter le territoire et l’aménager au mieux de ses besoins, notamment dans l’utilisation du régime des eaux. La race khmère est d’origine obscure. Il semble qu’elle soit issue du groupe des Austro-Asiatiques, qui utilisaient la hache à tenon d’emmanchement, contrairement aux Austronésiens, lesquels se servaient d’une hache à section ellipsoidale. Dans le domaine lin-guistique, on a pu établir que les langues môn-khmères recou-vraient l’aire où était répandue la hache à tenon et qu’elles sont apparentées à celle des tribus Munda du Bengal occidental. 

Cette race se localisa surtout dans l’immense plaine où coule un des plus longs fleuves de l’Asie: le Mékong.

L’histoire des Khmers, bon nombre de leurs croyances et de leurs coutumes, de leurs rites et de leurs modes de vie sont dus au régime climatique et hydrographique de leur habitat. Car l’exploitation du régime des eaux, la recherché de terrains adé-quats, l’économie appliquée due à ces nécessités, la conduite rai-sonnée de l’agriculture entraînèrent simultanément une véritable «politique de l’eau et une prédisposition à adopter des formes civilisatrices qui devaient permettre au peuple khmer de s’épa-nouir et de dominer des voisins moins fortunés ou moins avertis.

Dès l’époque préhistorique, des relations certaines existaient entre la péninsule indochinoise et les îles de l’Indonésie, comme entre cette même péninsule, l’Inde préâryenne et la Chine. Au cours des deux premiers siècles de l’ère chrétienne, l’influence de l’Inde se concrétisa par l’apparition d’inscriptions lapidaires gra-vées en langue sanskrite, dont la plus ancienne retrouvée à ce jour (en Champa, Viet-nam), remonte à la fin du IIe siècle. C’est d’abord aux marchands qu’il faut probablement attribuer la péné-tration de cette influence dans ces régions, où ils seraient venus chercher fortune dans le commerce de l’or et des épices. La voie ayant ainsi été ouverte dans les deux sens, les relations avec l’Inde se sont ensuite amplifiées: les moines bouddhistes, dont la voca-tion missionnaire s’assortissait du mépris de la caste et de la diffé-renciation raciale, la suivirent en nombre croissant; des lettrés introduisirent les traités rituels et techniques; des autochtones allèrent séjourner dans l’Inde et en revinrent porteurs d’objets et d’idées; enfin, des mariages mixtes, attestés en grand nombre en péninsule malaise, et probablement répandus ailleurs, favorisèrent la pénétration de la culture indienne.

L’Inde introduisit dans le bassin du Mékong, d’une manière toute pacifique, à la fois ses religions principales — le brahmanisme et le bouddhisme et l’usage du sanskrit, langue sacrée et aussi langue de chancellerie. Elle rencontrait là un terrain favorable: des affinités linguistiques, des croyances fondamentales et des rites essentiels communs à toutes les régions de l’Asie du Sud-Est. Se greffant aisément sur les coutumes indigènes, elle apporta à ces pays une sève vigoureuse à laquelle on peut attribuer la mise en place des institutions politiques, religieuses et sociales, et la réussite de cette combinaison.

Au Ier siècle, un royaume s’instaura dans le Cambodge méridional, appelé Fou-nan par les Chinois, forme sinisée du mot khmer bnam, en khmer moderne: phnom, montagne, notion qui va présider à tout un ensemble de faits historiques, politiques et religieux dans l’évolution du futur empire khmer et qui jouera un rôle prépondérant dans le domaine architectural. Ce royaume aurait été fondé par un Indien, Kaundinya-Jayavarman (478−514), adepte des cultes brahmaniques, qui aurait épousé la reine gou-vernant le pays. La civilisation y était assez avancée, l’Etat déjà bien assis, l’artisanat habile et productif, le commerce actif: le port retrouvé à Oc Eo, qui desservait la capitale (la moderne Ba Phnom), a livré des objets d’origine indienne les plus nombreux, chi-noise, iranienne et même romaine. Les rois du Fou-nan, aux noms indiens, maintinrent leur autorité jusque vers 539. De ces quelque cinq cents ans d’existence, le Fou-nan n’a laissé que peu de ves-tiges architecturaux. En revanche, une belle statuaire de pierre nous est parvenue, surtout localisée au Phnom Da, non loin de la dernière capitale du royaume, Angkor Borei. Dès lors, on peut constater sur pièces que l’art du Fou-nan s’inspirait des formules indiennes et que l’iconographie en était soit brahmanique, soit bouddhique.

C’était une préface au développement ultérieur de la civilisation khmère, comportant déjà tous les germes des caractères de la royauté angkorienne. Après une période confuse de quelques dé-cennies, vers la fin du VIe siècle, le haut pays, vassal du Fou-nan, connu sous le nom chinois de Tchen-la, fut réuni au Fou-nan, jetant ainsi les fondements d’un royaume unifié. Dès le règne de son fondateur, Bhavavarman, on relève la fondation d’un sanc-tuaire sur une montagne avoisinant la capitale, dédié au culte phallique de Çiva dont le nom est accolé à celui du roi. Cette coutume, dont on relève l’existence en Champâ dès le VIe siècle, sera le thème fondamental de la royauté khmère.

Jusqu’à la fin du VIIe siècle, le royaume connut une période de prospérité. Une nouvelle capitale, l’actuelle Sambor Prei Kuk, était la résidence royale, mais il existait une trentaine d’autres villes et tout l’ensemble de l’activité officielle continuait à être marqué par la tradition indienne. Cette tradition, les monuments de l’époque et la statuaire la reflètent avec insistance, dénotant un apport indéniable du répertoire architectural et décoratif de l’Inde des VIe et VIIe siècles. Le VIIIe siècle paraît avoir été troublé, le Cambodge semblant même être réduit à l’état de vassal par les puissants dynastes de Java, les Çailendra ou «rois de la montagne».

C’est aux confins des VIIIe et IX siècles que le pouvoir khmer fut restauré par un certain Jayavarman (II), exilé ou captif, qui «revint de Java» vers 790, refit l’unité du pays et transféra pour la première fois la résidence royale dans la région d’Angkor, non loin du Grand Lac, le Tonlé-sap. L’époque préangkorienne était définitivement close, une nouvelle période commençait, celle d’Angkor, au cours de laquelle la civilisation khmère allait briller de tout son éclat jusqu’aux XIIIe et XIVe siècles. Afin de légi-timer sa prise du pouvoir, peut-être aussi pour égaler les Çailendra de Java, ces «rois de la montagne» dont il avait été l’hôte consen-tant ou forcé, il fit construire un sanctuaire sur le Mont Kulèn et fit venir un brahmane pour y établir le culte d’un linga (phallus de Çiva), désigné sous le nom de devaraja, «dieu-roi», matérialisant ainsi son pouvoir royal comme un roi de la montagne, lui aussi. Cet acte rituel, accompli en 802, renouait avec la tradition du Fou-nan (dont le nom, rappelons-le, signifiait «montagne») et fut considéré par ses successeurs, et pendant fort longtemps, comme le début d’une ère nouvelle.

Il appartint à son deuxième successeur, Indravarman Ier (877−889), de donner son essor à la royauté angkorienne. Etant resté dans le voisinage de la future Angkor, il fut le premier roi angkorien à faire construire (en 881) un temple-montagne arti-ficiel, Bakong, pyramide à degrés, en pierre, destinée à symboliser le Mont Meru, montagne de la cosmologie hindoue, et ceci dans une plaine qui né possède aucune colline naturelle. Dès lors est trouvée une formule architecturale qui né cessera d’évoluer et de s’amplifier, dont chaque exemple illustrera un règne. Car le temple-montagne est essentiellement, à l’image du Meru, le centre cosmologique du monde (donc du royaume) et la résidence du dieu dont l’emblème phallique, le linga, est installé au sommet de sa pyramide. Ce linga, palladium du royaume, porte accolés les noms du dieu Çiva et du roi.

Le fils et successeur d’Indravarman Ier, Yaçovarman (889−900), fut le véritable fondateur de la ville d’Angkor qui devait devenir la plus prestigieuse capitale de l’Asie du Sud-Est. Pour la dernière fois, il utilisa une colline naturelle, le Phnom Bakheng, pour y faire élever son temple-montagne, dont l’architecture revêt cette colline, recouvrant ses pentes de hauts degrés coupés d’escaliers abrupts. Il conçut la nouvelle ville en quadrilatère traversé par deux avenues triomphales axées nord-sud et est-ouest. Et il pour-suivit la même «politique de l’eau» que ses prédécesseurs en faisant creuser un immense bassin de 7 km sur 2 km, servant à l’irrigation rationnelle de la contrée.

A partir de 921, des dissensions dans la famille royale déter-minèrent la fondation d’une capitale éphémère à 80 km au nord-est d’Angkor, l’actuel site de Koh Ker, caractérisé par un style assez différent. Mais en 944, le pouvoir se raffermit et Angkor redevint la seule capitale du royaume.

Aux XIe et XIIe siècles, trois rois s’illustrèrent particulière-ment: Sûryavarman Ier (1010−1050), Sûryavarman II (1113-vers 1150) et Jayavarman VII (1181−1218). Le premier, auquel aucun temple-montagne né peut être attribué avec certitude (Ta Keo?), fut un conquérant. Il étendit sa domination sur toute la partie méridionale de l’actuelle Thaïlande et sur le Laos, jusqu’à Luang-Prabang.

Le règne de Sûryavarman II, usurpateur de génie, correspondit à l’un des apogées de la civilisation angkorienne dans la plupart des domaines; son action diplomatique et ses entreprises mili-taires portèrent le pays khmer au sommet de sa puissance poli-tique: dominant le Champâ, contrôlant tout le territoire qui s’étend jusqu’aux frontières birmanes, il régnait aussi sur une partie de la Thaïlande (Lopburi) et de la péninsule malaise, jus-qu’à la baie de Bandon. Mais son mérite essentiel fut sans doute d’avoir fait construire Angkor Vat, temple-montagne grandiose et parfait, aboutissement magistral des recherches architecturales antérieures.

Quant à Jayavarman VII, il fut le souverain le plus étonnant des rois khmers. Son histoire a pu être retracée après quarante ans de recherches à travers ses inscriptions lapidaires et l’étude des monu-ments datant de son règne. Il libéra son pays des armées chames qui le pillaient, reconstruisit la ville d’Angkor, élevant en son centre le temple-montagne du Bayon, et couvrit son empire de fondations pieuses. Mégalomane, il épuisa son peuple en corvées. Fervent bouddhiste, il donna un essor gigantesque à l’art. Sa mort fut suivie d’un effondrement militaire, d’une décadence sans recours. En 1433, Angkor fut abandonnée au profit de Phnom Penh: une nouvelle phase de l’histoire khmère s’ouvrait, qui appartient aux temps modernes.

L’époque préangkorienne et son art

On a vu qu’historiquement, l’époque ayant précédé l’installation de la royauté khmère dans la région d’Angkor se divise en deux périodes: celle pendant laquelle, jusqu’au début du VIIe siècle, le royaume du Fou-nan fut le plus puissant; celle qui vit s’effectuer la fusion politique du Fou-nan avec son vassal, le Tchen-la. Cette époque cesse aux confins des VIIIe et IXe siècles, quand Jaya-varman II fixa la résidence royale dans le voisinage du Grand Lac.

On y distingue trois styles principaux: celui du Phnom Da, du premier quart du VIe siècle jusqu’au début du VIIe, repré-santant l’art du Fou-nan, celui de Sambor Prei Kuk (première moitié du VIIe siècle), ceux de Prei Kmeng, Prasat Andet et Kompong Prah (seconde moitié des VIIe et VIIIe siècles), les-quels caractérisent la production du royaume unifié. Ces styles présentent à la fois une grande cohésion et une évolution par-faitement continue, comme tout l’ensemble de l’art khmer. Ils trahissent tous une profonde influence de l’Inde et en même temps une aptitude extrême à créer des œuvres originales à partir de modèles étrangers, en l’occurrence indiens. On y voit le produit d’une adaptation consciente du dosage possible entre les leçons reçues et les innovations locales dont on pouvait les assortir, atti-tude propre au génie khmer qui saura en donner ultérieurement des preuves magistrales.

Ce n’est pas l’architecture, mais la sculpture en pierre qui apporte les plus anciens témoignages de la création artistique au Fou-nan. Celle-ci a peut-être été précédée par une statuaire en bois ou en bronze, comme le font supposer certaines pièces trouvées en Cochinchine et qui peuvent être attribuées à la fin du IVe siècle. L’ensemble des statues de pierre provenant du Phnom Da appar-tient à l’iconographie hindoue: les admirables statues conser-vées au Musée national de Phnom Penh, celle d’un Hari-Hara exposée au Musée Guimet, à Paris, représentent toutes des divi-nités vishnouites, ce qui s’accorde avec les croyances du dernier roi du Fou-nan, Rudravarman (514-après 539). La plastique en est fort belle: proportions heureuses et bien équilibrées, galbe très pur de la silhouette et des membres, modelé adouci, musculature enveloppée, traits du visage idéalisés. Il faut noter, cependant, une dernière hésitation des sculpteurs khmers pour dégager en-tièrement leurs statues du bloc de pierre, hésitation à laquelle leurs confrères indiens de la même époque n’avaient pas apporté de solution, ayant peut-être perdu les recettes des époques précé-dentes: ou bien les artistes fou-nanais utilisèrent encore un fond de stèle pour y appuyer en un très haut relief la silhouette du dieu, comme dans certains Krishna soulevant le Mont Govardhana, ou bien ils évidèrent la dalle autour du personnage, laissant autour de lui un «arc de soutien» reliant les membres du dieu à sa tête et au sol, et assurant l’équilibre de la statue. Ceci, néanmoins, n’altère en rien la beauté de l’œuvre ni sa perfection et disparaît défini-tivement à partir du IXe siècle.

Cette série relevant de l’iconographie hindoue est sans doute contemporaine d’une statuaire bouddhique, laquelle s’inspire de la production du VIe siècle de l’Inde et où l’on relève des carac-téristiques du style post-Gupta alliées à un aspect sud-est asiatique indéniable.

Les sanctuaires suivent la même règle. L’un d’eux, l’Ermitage du Grand Ascète, Ashram Maha Rosei, présente des caractères assez exceptionnels et mérite d’être signalé: accroché au flanc du Phnom Da, il est le seul de l’époque ancienne à être construit en pierre et, de plus, aussi étroitement apparenté aux sanctuaires hin-dous de l’Inde propre, en particulier à ceux des régions sud-orien-tales. Les archéologues s’interrogent encore à son sujet, mais il se pourrait qu’il fût l’œuvre d’un architecte indien ou directement inspiré par l’Inde.

Toutefois, les sanctuaires de l’époque préangkorienne sont en brique. Ils se présentent sous l’aspect de tours carrées ou (excep-tionnellement) octogonales, isolées ou groupées en quinconce à l’intérieur d’une enceinte. Pourvues d’une toiture voûtée par en-corbellement qui abrite une cella brahmanique, ces tours sont per-cées d’une porte encadrée de deux colonnettes rondes en grès ciselées de guirlandes naturalistes, et surmontées par un linteau, également en grès, dont le thème ornemental vient de l’Inde: un arc (primitivement en bois), décoré de médaillons, de guirlandes et de pendeloques, et avalé à ses extrémités par deux mons-tres marins (makara). Les parois des tours et le mur d’enceinte portent un décor moulé sur revêtement de stuc et sculpté dans la brique.

Ainsi l’art préangkorien se signale à la fois par une inspiration puisée aux sources mêmes de l’Inde et par une remarquable pré-disposition à assimiler des notions techniques, des formules déco-ratives et un répertoire iconographique, pour les adapter sans effort apparent et les intégrer à un ensemble destiné à magnifier la divinité, préfigurant ainsi l’effort qui sera poursuivi par les architectes et les sculpteurs de l’époque suivante.

L’architecture à l’époque angkorienne 

Quand Jayavarman II transféra la résidence royale dans la région d’Angkor et qu’il fit instaurer le culte du «dieu-roi» au sommet du Mont Kulèn, il entendait sans doute affirmer la stabilité du royaume khmer. Il né rompit pas pour autant avec les traditions antérieures. L’art de son règne se rattache étroitement à celui de l’époque préangkorienne et, en même temps, innove ou copie. Il innove, en ce sens que son style constituera les fondements des styles postérieurs. Il copie, car on y décèle des influences des arts du Champâ et de Java. Mais il conserve nombre de formules préangkoriennes. Ainsi fut assurée, dans une région éloignée du berceau de l’art préangkorien, une continuité avec cet art, dans un cadre nouveau. Dans le domaine de l’architecture, la vedette est naturellement tenue par le temple-montagne, destiné à abriter le linga royal. Il né faudrait pourtant pas mépriser les temples construits sur un seul niveau, qui sont nombreux et souvent fort beaux.

Les grandes constructions religieuses de la région d’Angkor, inaugurées par la fondation du sanctuaire du Phnom Kulèn (802), prennent surtout leur essor à partir du règne d’Indravarman Ier (877−889) avec les deux grands temples, Prah Kô et Bakong, qu’il fit ériger dans sa capitale Indrapura, l’actuel Roluôs, non loin de la future Angkor. Prah Kô, consacré en 879, est précisément un exemple de ces temples sur un seul niveau qui né sont pas négligeables. Composé de six tours-sanctuaires en brique, alignées trois par trois sur une plate-forme commune, ce temple fait la jonction entre l’art préangkorien et l’art angkorien. Les trois tours placées en avant, vers l’allée d’accès, étaient consacrées aux ancêtres mas-culins d’Indravarman; les trois autres à la lignée féminine du roi. Leur type né présente que peu de changements par rapport aux sanctuaires préangkoriens: en brique, voûtées par encorbellement sur plan carré, elles sont pourvues d’une toiture pyramidale, ponctuée de cinq gradins. Chacune de leurs faces est dotée d’une porte, celle de l’Est étant réelle et les trois autres fausses, lesquelles sont toutes encadrées par des colonnettes qui soutiennent un linteau, tous trois en grès; ce dernier est surmonté d’un fronton au-dessus duquel se succèdent verticalement des réductions d’édifices qui forment un saillant sur chaque face de la toiture. Les murs sont recouverts d’un décor modelé dans le stuc, dont les rinceaux sur les pilastres et les encadrements de panneaux sont d’une très belle venue. De part et d’autre des portes sont encastrées des dalles de grès sculptées en haut relief figurant des gardiens de porte (dvára pâla) et des divinités féminines (apsarása). Quant au temple-montagne de Bakong, consacré deux ans plus tard, en 881, il se compose d’une pyramide en grès, à cinq terrasses superposées et régulièrement décroissantes, supportant un seul sanctuaire à son sommet (lequel est une réplique du sanctuaire original, reconstruit au XIIe siècle en style archaïsant).

Yaçovarman (889−900) éleva son propre temple-montagne au Phnom Bakheng, au centre de la nouvelle ville royale d’Angkor. La formule de Bakong s’y répète en s’amplifiant; la colline natu-relle du Bakheng choisie par le roi est revêtue de cinq terrasses en grès, chacune coupée au centre par un escalier à la pente très raide. La plate-forme supérieure supporte cinq tours-sanctuaires en grès disposées en quinconce, celle du centre abritant le linga royal. Sur les gradins, de part et d’autre de chacun des escaliers et sur les arêtes de la pyramide, d’autres tours annexes portent le nombre total des sanctuaires et chapelles à 109, nombre symbolique de la cosmologie indienne. Pour la première fois, le grès est utilisé à la fois pour le gros œuvre et pour le décor, sans adjonction de stuc. Ce changement technique n’interrompt cependant pas l’évolution des motifs créés auparavant; on retrouve non seulement les mêmes composantes des tours-sanctuaires, mais encore les mêmes motifs décoratifs, ciselés dans la pierre avec une grande sûreté.

Pendant les vingt-trois ans que vécut la capitale dissidente de Chok Gargyar (Koh Ker), de 921 à 944, fut élevé un temple-montagne à cinq degrés de latérite, haut de 35 m et surpassant les dimensions des précédents; comme au Phnom Bakheng, la terrasse supérieure supporte cinq sanctuaires en grès disposés en quinconce. Ce temple s’accompagne au sol de longues salles, alors couvertes en charpente, représentant la première forme des gale-ries qui joueront un rôle fort important par la suite dans la composition de ce thème architectural; des frontons en pierre, de forme triangulaire, avec un tympan décoré, terminent les deux extrémités de ces salles, formule qui persistera à Angkor jusqu’à la fin du Xe siècle.

Avec le retour de la royauté à Angkor en 944, les constructions reprirent dans la vieille capitale: le roi Râjendravarman, renouant la tradition, fit construire successivement deux temples-mon-tagnes. Le premier, Mebon, fut érigé en 950 au centre du gigan-tesque bassin creusé par le fondateur d’Angkor; consacré au linga royal en même temps qu’au culte funéraire de ses parents, il pré-sente l’intérêt de posséder pour la première fois des tronçons de galeries aux murs percés de fenêtres obstruées par des balustres de pierre. Ces salles sont encore, comme à Koh Ker, disposées au sol; elles sont à l’origine des galeries continues qui parachèveront le temple-montagne un peu plus tard. Le second temple-montagne élevé au sud du même bassin par Rajendravarman est Pre Rup, consacré en 961, qu’il dédia au linga royal, au culte de divers pa-rents et de sa propre image. C’est un magnifique édifice pyramidal à trois gradins, marquant une nouvelle étape de ce type architec-tural: les galeries, encore discontinues, sont cette fois réparties sur les deux premiers gradins de la pyramide et les pavillons d’accès cruciformes (gopura) prennent une importance certaine. Tous les éléments sont maintenant réunis pour aboutir à la formule gran-diose du temple-montagne tel qu’il sera réalisé au début du XIº siècle à Angkor Vat.

Mais entre-temps, d’autres fondations religieuses retiennent l’intérêt, notamment celle du ravissant petit ensemble de Banteay Srei, dû au précepteur de Râjendravarman, puis de son fils Jaya-varman V (968−1001). Consacré en 967, situé à une vingtaine de kilomètres au nord-est d’Angkor, c’est un temple à un seul niveau, entouré de douves et d’une enceinte de faible hauteur. Ses trois sanctuaires, alignés de front sur une plate-forme commune, sont accompagnés de deux bâtiments annexes et de salles en longueur pourvues de frontons triangulaires comme celles de Koh Ker. Dédié à Çiva, ce temple est d’une grande perfection et dénote un goût décoratif très sûr tout autant que la connaissance des styles antérieurs.

Une nouvelle étape du thème du temple-montagne est franchie avec le Ta Keo, inachevé mais de taille imposante, où l’on note la présence de galeries en brique sur la face orientale de son premier gradin et tout autour du second, et celle de pavillons axiaux don-nant accès aux étages.

Lui succède le Baphuon, de très vastes proportions, élevé par Udayâdityavarman II (1050−1066). Ce magnifique monument montre l’achèvement du thème: au milieu d’une enceinte rec-tangulaire percée à l’est d’une voie d’accès coupée par deux pavil-lons successifs, il élève une pyramide à cinq gradins couronnée par une tour-sanctuaire aujourd’hui ruinée. Ses deux premiers étages sont enclos de galeries, plus grandes que précédemment, couvertes en grès, avec des pavillons axiaux et des tours d’angle.

Désormais, les architectes khmers sont prêts pour produire leur chef-d’œuvre, Angkor Vat. On le doit au roi Sûryavarman II (1113-vers 1150) qui en fut peut-être lui-même le génial auteur. Ensemble grandiose et parfait, Angkor Vat allie le plan du temple-montagne proprement dit et celui des temples élevés sur un seul niveau. Il est le magistral aboutissement des recherches architec-turales antérieures, traduisant à la perfection le symbole de l’Univers tel que l’a conçu la tradition indienne.

Construit à l’angle sud-ouest de l’antique cité fondée par Yaçovarman, il est entouré d’une douve large de 200 m s’étendant sur une longueur de 1,5 × 1,3 km; cette douve est redoublée à trente mètres vers l’intérieur du rectangle par un haut mur de latérite, formant son enceinte. Le temple se développe ensuite sur trois plans: une nouvelle enceinte, formée de galeries, percée de porches monumentaux sur ses quatre faces et pourvue de tours d’angle, un deuxième «étage» répétant la même disposition, enfin un «massif central» composé de cinq tours disposées en quinconce et reliées entre elles par des galeries. L’entrée principale est située à l’ouest. Plus majestueuse que les trois autres, elle est précédée par une voie triomphale qui enjambe la douve. Construite sur digue, large de douze mètres, cette chaussée est entièrement couverte de grandes dalles de grès irrégulières. Elle s’étire sur 220 m, bordée de chaque côté par une balustrade constituée par d’immenses corps de serpents polycéphales (naga). Elle aboutit à la deuxième enceinte, qui se déploie sur 800 m de front et 1,025 km latéralement; un monumental pavillon d’accès, long de 230 m, surmonté de trois tours, occupe le centre de la façade de l’enceinte et se raccorde aux tours d’angle par une galerie hypostyle. Une fois franchie cette en-ceinte, une seconde chaussée s’allonge sur 350 m, en tout point semblable à la première. Dès lors on voit se déployer et se super-poser, avec une harmonie et un équilibre des masses surprenants, le massif central souligné à sa base par la galerie surélevée du deuxième étage.

Coupé d’escaliers vertigineux à 70% de pente, le dernier étage est fort impressionnant. La tour centrale, la plus haute, s’élève à 65 m au-dessus du sol de la chaussée d’accès et a 42 m de hauteur. Elle abritait peut-être une statue du dieu Vishnu, le roi étant un adepte de ce dieu, car il est vraisemblable qu’il ait ainsi remplacé le linga royal, emblème de Çiva.

Expression du classicisme khmer, admirable de proportions et d’une ordonnance cohérente, Angkor Vat est une réussite totale. Non seulement il satisfait l’esprit par l’équilibre de ses masses, mais il ravit l’œil par la beauté de sa décoration et par les perspec-tives imprévues que l’architecte a su ménager avec une science incomparable.

L’architecture khmère allait désormais entrer dans sa dernière phase, au cours de la seconde moitié du XIIe siècle et du premier quart du XIIIe. Après le classicisme de Sûryavarman II, ce sera le romantisme de Jayavarman VII (1181−1219), sans qu’il y ait eu, toutefois, de coupure brutale entre les deux styles.

Cette phase est tout entière dominée par la personnalité de Jayavarman VII, dernier grand souverain de la royauté angko-rienne. On lui doit une quantité impressionnante de fondations religieuses dont les proportions sont souvent immenses. Banteay Kdei, Ta Prohm, Preah Khan, Banteay Chmar sont parmi les plus vastes. Mais c’est surtout la ville d’Angkor qu’il fit reconstruire, avec pour centre le temple-montagne du Bayon, qui fut son œuvre la plus magistrale. L’enceinte de 3 km de côté, doublée d’une douve, est percée de cinq porches monumentaux précédés d’une chaussée bordée d’une double rangée de dieux (deva) et de démons (asura) tenant des corps de serpents polycéphales (nâga) à l’aide desquels ils sont censés baratter l’Océan cosmique. Le Bayon, dernier temple-montagne d’Angkor, est une adaptation fort ori-ginale de ce thème au culte bouddhique. Le massif central, très abrupt, groupe des tours dont les quatre faces sont chacune ornées d’un immense visage reproduisant les traits du roi sous l’aspect du bodhisattva Lokeçvara («Seigneur du Monde»). Apothéose de la majesté royale, mais aussi chant du cygne de l’art khmer, qui sombre dès lors dans une complète décadence, avant de se trans-former complètement dans la région méridionale où la royauté cambodgienne allait se transporter.

La ronde-bosse et le bas-relief 

L’architecture khmère en matériaux robustes, essentiellement religieuse, fut conçue pour contenir le linga royal, pour magnifier la puissance royale et son identité avec le divin, pour y associer la classe dirigeante du royaume: la lignée paternelle et maternelle du roi, son épouse, ses parents, ses dignitaires. Tout au moins est-ce la courbe suivie par les croyances et les traditions au cours des quelque huit siècles dont on a recueilli les œuvres d’art. Aussi, dès le début, né trouve-t-on que des statues divines, les-quelles seront, à la fin de la période angkorienne, de véritables portraits.

L’époque qui a précédé l’installation de la royauté dans la région d’Angkor tout au début du IXe siècle a livré d’admirables statues de culte et les premiers essais de bas-reliefs historiés. La plus ancienne statuaire, représentant l’art du Fou-nan, illustrée au Phnom Da (première moitié du VIe siècle), a déjà été décrite. Elle a procuré des prototypes et des modèles à la statuaire de la période suivante, représentée par les styles de Sambor Prei Kuk (première moitié du VIIe siècle), Prei Kmeng (deuxième quart du même siècle), Prasat Andet (troisième quart) et Kompong Prah (première moitié du VIIIe siècle). Les influences indiennes, si fortes au Fou-nan, se sont transmises au royaume unifié et se sont probable-ment même renouvelées. Sans pouvoir entrer ici dans la descrip-tion détaillée des styles préangkoriens, il faut en définir les caractères généraux. Les statues appartiennent en majorité à l’icono-graphie brahmanique, le dieu double Hari-Hara (Çiva-Vishnu), étant l’un des plus populaires. Selon les styles, les personnages sont de grande ou de petite taille, coiffés d’un chignon à boucles retombantes (Sambor, Prei Kmeng) ou d’une mitre cylindrique (Prasat Andet). Les lignes sont pures, le galbe du corps souvent magnifique. Le vêtement masculin — un pagne court évolue assez rapidement pour être, au Prasat Andet, pourvu d’un drapé en forme de poche sur la cuisse gauche, motif qui est à l’origine d’une évolution qui se perpétuera longtemps. Le vêtement féminin consiste en une simple jupe, où apparaît aussi le drapé en poche. Enfin, l’arc de soutien continue à être utilisé, mais par intermittence.

Quant aux reliefs à scènes, ils sont taillés à même la brique, aucun piquetage visible sur l’appareil de brique né laissant supposer que celui-ci ait été recouvert par une couche de stuc. Assez érodés par le temps, il n’est guère facile de les étudier. On en relève une série sur le mur d’enceinte de Sambor Prei Kuk et sur les murs de cer-tains sanctuaires du même site à Phnom Bayang (vers 639). Les détails en sont néanmoins suffisamment lisibles pour qu’on y puisse reconnaître une influence indienne très prononcée.

Il est bien remarquable que le transfert de la résidence royale dans la région d’Angkor n’ait pas apporté de changements brus-ques dans l’évolution artistique. Le style du Kulèn (première moitié du IXe siècle) se rattache directement aux styles préang-koriens; l’arc de soutien persiste encore (mais pour la dernière fois), ainsi que la mitre cylindrique et le drapé en poche; une chute d’étoffe en forme d’ancre apparaît sur le devant du pagne, tandis qu’une moustache souligne la bouche des dieux. Avec le style de Preah Ko (dernier quart du IXe siècle), la ronde-bosse pure apparaît définitivement, l’arc de soutien étant désormais aban-donné. Le vêtement reste le même, mais s’agrémente, pour les femmes, d’un bord plissé rabattu et d’un pan triangulaire sur la cuisse gauche. Des diadèmes orfévris déjà apparus à la fin du style du Kulèn, ornent les têtes masculines et féminines. Dans l’en-semble, les corps sont moins beaux qu’à l’époque préangkorienne, les costumes et les bijoux très soigneusement exécutés, les visages impassibles. Le plus souvent représentés dans une frontalité absolue, les personnages sont figés dans une attitude parfaitement statique. Le contraste n’en est que plus grand avec le relief à scènes, dont il né reste que quelques fragments à Bakong (881), très remarquable par son mouvement, la composition compacte des personnages et la juste proportion des parures.

Pendant le Xe siècle, les caractéristiques de la ronde-bosse vont se perpétuer. Les vêtements né sont plus lisses mais plissés très régulièrement, le drapé en poche persiste, les diadèmes également. On possède encore quelques reliefs sculptés dans la brique (Prasat Kravan, 921), de belle venue quoique assez convention-nels. L’intermède de Koh Ker (921−944) apporte un faciès aux traits durcis et inexpressifs, un goût du colossal et de la vigueur physique, un sens du dynamisme dans certains groupes de taille gigantesque, lesquels montrent à quel point les sculpteurs khmers sont désormais capables de maîtriser le matériau, en l’occurrence le grès.

Puis intervient, dans le troisième quart du Xe siècle, un style particulier, celui de Banteay Srei, presque uniquement représenté par le sanctuaire dû à Yajñavâraha, précepteur du roi Râjendra-varman, puis de son fils Jayavarman V. Il est certain que le carac-tère exceptionnel de ce style tient au fait qu’il s’agit ici d’une fondation privée (et non plus royale), conçue par un homme de goût, fort érudit, qui sut, à n’en pas douter, en confier la réalisation à un maître d’œuvre tout aussi averti.

Le trait le plus étonnant peut-être de cette production consiste dans les emprunts faits par le sculpteur aux répertoires des styles antérieurs ainsi qu’à l’art de Java. C’est là un cas d’archaïsation volontaire où l’on né peut voir que la volonté d’un homme connaissant parfaitement l’art du passé. Cette archaïsation — qui a longtemps dérouté les archéologues — est dosée avec une sur-prenante sûreté, mêlant les caractéristiques anciennes aux nou-velles, sans créer le moindre déséquilibre. La statuaire est de taille réduite afin de s’harmoniser aux sanctuaires dont le plus élevé n’atteint pas 10 m, dans le souci bien évident qu’eut le fondateur de né pas rivaliser avec le gigantisme des fondations royales. Aussi y trouve-t-on non seulement les vêtements plissés, au bord rabattu, et les diadèmes orfévris du style de Koh Ker, mais aussi les vêtements lisses aux plis incisés et les chignons en boucles de l’époque préangkorienne. La perfection de l’exécution ajoute encore à l’élégance et à la beauté des formes. Les visages à demi souriants, la délicatesse des parures, la frontalité souvent rompue par un léger hanchement ou un geste mesuré, tout concourt à donner à cette statuaire un charme extraordinaire.

C’est aussi à Banteay Srei que le relief à scènes prend un essor nouveau, bien qu’il soit limité aux tympans des frontons et cir-conscrit par leur encadrement. Illustrant les thèmes favoris de la mythologie brahmanique, ce sont d’admirables compositions, où la science du groupement, l’équilibre de la répartition des masses, la justesse des mouvements et la finesse de l’exécution tiennent du chef-d’œuvre.

Malgré son caractère exceptionnel, le style de Banteay Srei a influencé la production ultérieure qui en reprit le modelé adouci, les visages souriants, la finesse d’exécution, tout en né retenant pas sa tentative d’archaïsation. La seconde moitié du XIe siècle voit fleurir un nouveau style, celui du Baphuon, qui découle de cette période. Sa statuaire est peut-être la plus belle de l’art khmer: elle allie la pureté des corps, minces et gracieux, le modelé savamment stylisé, l’harmonie des proportions, à un sens nouveau de la tra-duction à peine idéalisée du type ethnique. Les vêtements, au plissé très fin et régulier, s’échancrent largement sur l’abdomen et remontent sur les reins; le drapé en poche persiste discrètement.

La jupe féminine tombe jusqu’aux chevilles, retenue aux hanches par des ceintures nouées devant, et formant une longue chute en «queue de poisson». Quelques bronzes de très grande taille ont été retrouvés, dont la haute qualité confirme l’excellence de ce style.

Quant au bas-relief, il se développe désormais sur les parois extérieures des sanctuaires. Ce né sont pourtant encore que des scènes de petites dimensions inscrites chacune dans un cadre rec-tangulaire plus ou moins allongé, aux personnages peu nombreux et aux éléments de paysage très réduits. Si la science du groupe-ment y apparaît plus naïve qu’à Banteay Srei, la stylisation des gestes, le sens décoratif ayant présidé à leur composition annoncent l’époque suivante, celle d’Angkor Vat, où cette catégorie de sculpture atteindra son apogée. Il est, en revanche, manifeste que la statuaire d’Angkor Vat n’atteint pas la perfection de celle du Baphuon. On peut même s’étonner que la ronde-bosse y soit à ce point en régression, alors que le bas-relief y connaît une réelle virtuosité.

La ronde-bosse, exécutée en pierre et en bronze comme pré-cédemment, n’est assurément pas celle qui ornait les sanctuaires principaux de cette époque, laquelle n’a pas été retrouvée. Il s’agit donc d’œuvres secondaires, ce qui peut en expliquer, sinon en excuser, le caractère presque artisanal. Les statues se signalent surtout par une surcharge de bijoux: diadème, pendants d’oreilles, collier, brassards, bracelets, ceinture de hanches avec pendeloques et pan ouvragé, le tout œuvré assez grossièrement. Le pagne est court et plissé chez les hommes. La jupe fleurie pour les femmes est alourdie par des pans multiples agencés avec une certaine maladresse sur les côtés. Les visages sont presque carrés, repre-nant l’impassibilité boudeuse de Koh Ker avec, toutefois, des arcades sourcilières adoucies remontant un peu vers les tempes, des yeux bien fendus à la pupille marquée d’un trait incisé comme au Baphuon.

Mais ce sont les bas-reliefs à scènes et la décoration murale qui font d’Angkor Vat un véritable joyau. A vrai dire, la conception même de cet ensemble architectural s’y prêtait; elle a été volon-tairement exploitée dans ce but. C’est ainsi que la deuxième en-ceinte est composée d’une galerie pourtournante, constituant le premier étage du temple; elle s’étire sur un périmètre de 3,650 km, seulement interrompu par les pavillons d’accès et les tours d’angle. On peut évaluer la surface couverte par les bas-reliefs à plus de deux kilomètres carrés, ceux-ci se développant en frise sur une hauteur de 2 m tout au long de la galerie, laquelle comporte un mur plein éclairé par une colonnade qui lui est parallèle.

Les thèmes traités sont empruntés aux épopées indiennes: barattage de l’Océan cosmique, histoire du dieu-bouvier Krishna, épisodes du Mahabharata (batailles de Kurukshetra et de Lanka), auxquels s’ajoutent deux compositions particulières: le jugement des morts, où l’on voit les élus accéder au paradis et les damnés suppliciés par les valets de l’enfer, et le «défilé historique», formé par l’interminable file des fantassins et de leurs chefs à cheval, au-dessus desquels les dignitaires se profilent sur leurs éléphants de guerre.

Le relief est faible et d’une très grande habileté, laissant le modelé jouer en surface. La virtuosité de la composition de ces immenses fresques est stupéfiante. Dans certaines (le barattage de l’Océan et le défilé historique notamment), les auteurs y ont adopté une volontaire monotonie qui, par la répétition inlassable des mêmes éléments, confère à l’ensemble une grandeur impresslonnante et donne toute leur valeur aux attitudes rompant avec les autres; ailleurs, c’est au contraire un enchevêtrement des per-sonnages qui, sous une apparente spontanéité, révèle une science consommée de l’utilisation des surfaces.

Avec la même technique et le même goût très sûr, les déco-rateurs d’Angkor Vat ont répandu sur les murs extérieurs des deuxième et troisième étages de charmantes effigies féminines, devatá et apsarâsa, aux silhouettes gracieuses et juvéniles, aux extravagantes coiffures, et qui font au temple une merveilleuse parure.

Le style du Bayon et Jayavarman VII

Avec le règne de Jayavarman VII (1181−1218), un esprit nouveau animé les sculpteurs. Cela est vrai autant pour ceux qui exécu-taient la ronde-bosse que pour ceux qui étaient chargés de com-poser les bas-reliefs historiés

En effet, si le style du Baphuon donne l’impression d’avoir tenté de reproduire le type ethnique avec quelque fidélité, les autres styles né laissent pas percevoir une telle préoccupation, mais proposent des types idéalisés, comme dépersonnalisés, tout au moins parfaitement anonymes.

Il était pourtant de coutume, depuis le début de l’époque angkorienne (IXe siècle), de placer dans les temples des statues d’apothéose, dénommées yaçaççarira, «corps de gloire», destinées à commémorer tel ou tel dignitaire sous l’aspect d’un dieu ou d’une déesse. La ressemblance importait peu: seul le nom conféré à la statue, mentionné dans une inscription dédicatoire, signalait l’iden-tification du défunt à la divinité. Tout cela devait changer avec le dernier grand monarque de la royauté angkorienne. L’époque, sans doute, s’y prêtait et aussi les conceptions de ce roi. Contraire-ment à la plupart de ses prédécesseurs, celui-ci était bouddhiste. N’ayant accédé au trône qu’autour de la soixantaine, s’étant alors taillé un royaume énorme, puisqu’il s’étendait du Champâ à la Thaïlande, il construisit des temples innombrables et le plus souvent immenses, des monastères, des gîtes d’étape pour les pèlerins et éleva cent deux hôpitaux dont on a retrouvé le texte de fondation, contenant ces paroles qui éclairent bien son attitude morale: «Ce mal qui afflige les hommes devenait chez lui le mal de l’âme, et d’autant plus cuisant que c’est la douleur publique qui fait la douleur des rois et non leur propre douleur».

La forte personnalité de Jayavarman VII transparaît dans ses inscriptions comme dans les monuments dont il ordonna la cons-truction. Mais on y décèle aussi la hâte qui le poussait, déjà presque un vieillard, à accélérer la réalisation d’une œuvre gigantesque. Sous son règne, un engouement extraordinaire s’empara de la cour royale pour les statues d’apothéose; la reine elle-même en fit ériger «partout», commémorant «son père, sa mère, ses frères, amis et membres de sa famille connus d’elle ou dont elle avait entendu parler». Ceci explique l’abondance de ces statues dans le style du Bayon. Nul doute que beaucoup d’entre elles né furent que des productions banales, sans ressemblance avec leur sujet. En re-vanche, pour quelques-unes, on se trouve en présence, pour la première fois, d’une recherché de réalisme, d’un art du portrait, inconnus dans tout le reste de l’Asie du Sud-Est jusqu’à très basse époque. Il est vraisemblable qu’il faille en attribuer le mérite à Jayavarman VII, peut-être servi, en l’occurrence, par la présence à sa cour d’un sculpteur de génie, malheureusement anonyme, qui pourrait être l’auteur de plusieurs de ces statues, dont quatre actuellement connues seraient celles du roi lui-même. Ce sont de véritables chefs-d’œuvre, où la sensibilité de l’exécution est admirable.

Il semble que cet art officiel ait profondément influencé la production courante de l’époque. La statuaire atteint ici son point culminant, non pas dans la plastique du corps, souvent assez négligée, mais dans la morphologie des visages et dans l’expres-sion qui leur est donnée: les traits sont adoucis, les yeux géné-ralement clos, les sourcils remontant haut vers les tempes, un sou-rire mystérieux et diffus flottant imperceptiblement sur tout le masque. Expression méditative, mystique et souriante, secrete aussi, qui traduit magistralement la foi bouddhique.

Sauf pour le roi lui-même, coiffé comme un laïque, les hommes sont généralement représentés sous l’aspect du bodhisattva Lokeçvara (pour lequel le roi avait une particulière ferveur), avec un haut chignon flanqué sur le devant d’une minuscule effigie de Buddha. Ils portent un pagne très court, rayé par des stries in-cisées. Les femmes sont figurées debout ou agenouillées sous la forme de Prajnâpâramitâ, «Perfection de Sagesse», la tête sur-montée d’un chignon conique doté d’une effigie de Buddha. Leur jupe longue est décorée de fleurettes gravées d’un simple trait et retenue aux hanches par une ceinture orfévrie. Un pan plusieurs fois replié, orné de motifs géométriques, en décore le devant.

Sans égaler la beauté des reliefs d’Angkor Vat, ceux du style du Bayon donnent, eux aussi, un aperçu de l’esprit de cette époque. Se développant en très longs registres superposés, couvrant d’inter-minables galeries (au Bayon, à Banteay Chmar), ils relatent les faits historiques du règne: combats navals, départ pour les cam-pagnes militaires, batailles. Ils illustrent aussi la vie royale, les soins donnés au roi malade et sont surtout précieux quand ils décrivent, avec une verve presque caricaturale, les petits événe-ments de la vie quotidienne et populaire, clôturant par un accent humain cette longue série d’œuvres toutes dévolues à la glorification divine.

Note: Parmi les sculptures sélectionnées pour donner un aperçu de l’art Khmer, figure un chef-d’œuvre qui n’appartient pas au Musée Guimet mais à une collection particulière. Il s’agit de l’admirable Lokeçvara reproduit pl. 4 et 5. Nous tenons à exprimer notre gratitude à Madame la Baronne Didelot d’avoir consenti à faire figurer cette statue dans ce recueil où elle était indispensable pour représenter cet aspect particulier de l’art Khmer à ses débuts et que nous n’aurions pu illustrer sans son aimable assentiment.

J.A.